Yvette Guilbert: 150 años de su nacimiento

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Yvette Guilbert por Toulouse-Lautrec (1894). Fragmento.

El pasado 20 de enero se cumplieron 150 años del nacimiento de Yvette Guilbert, aniversario que pasó desapercibido a pesar de que fue una de las más famosas actrices y cantantes de cabaret de la Belle Époque parisina. Nacida en una familia pobre en una barriada de la capital francesa, su verdadero nombre era Emma Laure Esther Guilbert y ya de niña mostró tener una gran afición por cantar. A los dieciséis años comenzó a trabajar como modelo en los grandes almacenes Printemps, donde la descubrió un periodista que le aconsejó que se dedicara al mundo del espectáculo. Empezó entonces a tomar lecciones de canto e interpretación, actuó en pequeños cabarets en 1886 y un año después debutaba en el afamado Théâtre des Variétés.

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Yvette Guilbert por Toulouse-Lautrec (1894).

Con una voz poco convencional y un físico bastante alejado del gusto del momento –era alta y de delgada figura– nada indicaba que fuera a convertirse en la estrella que fue. Pero pronto su nombre se anunció en grandes caracteres en los carteles de los cafés-concert y cabarets de Montmartre. Con sus guantes negros largos y vestidos sencillos con escotes pronunciados, en 1890 comenzó a trabajar regularmente en el Moulin Rouge, donde perfeccionó su personal estilo. Fue en el Moulin Rouge donde logró la fama y llegó a ser tema recurrente de pintores como Toulouse-Lautrec, Jules Chéret, Philipp Klein, Ferdinand Bac o Théophile-Alexandre Steinlen. A raíz del éxito en el Moulin Rouge los empresarios de los mejores cabarets se la disputaban y actuó en los mejores cabarets, como el Concert Parisien, el Divan Japonais o el Ambassadeurs.

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Yvette Guilbert por Philipp Klein (1895).

Uno de sus primeros éxitos fue Le Fiacre, canción que en 1888 compuso Léon Xanrof, uno de los autores favoritos de Yvette Guilbert. “Un simón [coche de caballos para alquilar; también cochero que lo conduce] trotaba / Cahin-caha, Hu, dia! Hop là! / Un simón trotaba, / amarillo, con un cochero blanco. / Tras las persianas bajadas, / Cahin-caha, Hu, dia! Hop là!, / se escuchaban besos”. Así empieza esta canción cuya letra nos aclara finalmente que pasaba por allí un señor mayor que reconoció las exclamaciones de la mujer hacia su amante, la cual, obviamente, resultó ser su esposa. Escuchamos Le Fiacre por Yvette Guilbert en una grabación de 1930.

Inmortalizada en 1893 por Toulouse-Lautrec, en los años siguientes realizó giras por Francia, Gran Bretaña, Alemania y Estados Unidos. Vestida generalmente de amarillo chillón, y siempre con sus guantes negros, la Guilbert apenas se movía sobre el escenario, gesticulando con sus largos brazos mientras cantaba. Su apariencia virginal contrastaba con unas letras ciertamente atrevidas, lo que veía a ser un aliciente más para el público.

Yvette Guilbert a principios del siglo XX

Yvette Guilbert a principios del siglo XX. / Musée d’Orsay, París.

Gravemente enferma, a partir de 1900 despareció por unos años de la escena. Regresó en 1906 –ese año actuó en el Carnegie Hall de Nueva York– pero ya no se prodigó como antes. A partir de 1910 su repertorio fue objeto de un radical cambio con canciones más “literarias” y otras de la época medieval francesa. Por ello fue condecorada en 1932 con la Legión de Honor como “Embajadora de la canción francesa”. También intervino en varias películas, entre ellas Les deux gosses (1924, Los dos pilletes), L’argent (1928, El dinero), Les deux orphelines (1933, Las dos huerfanitas), Pêcheur d’Islande (1934) y Fausto (1926).

Yvette Guilbert en 1913

Yvette Guilbert en 1913.

Hasta su fallecimiento en 1944 actuó en los principales escenarios de Europa y América, abrió una escuela de canto en Bruselas, actuó en algunas películas, presentó programas de radio y escribió sus memorias y otros libros como Art de chanter une chanson.

Pocos son los vídeos disponibles de esta gran cantante. Las razones son obvias si tenemos en cuenta que su gran época finalizó a principios del siglo pasado, como acabamos de señalar. Aun así, vamos a verla –ya con 61 años– en un breve fragmento de L’argent (1928), de Marcel L’Herbier, film mudo que es una adaptación de la novela homónima de Zola acerca de dos hombres de negocios rivales.

Yvette Guilbert compuso también la música de algunas de las canciones de su repertorio, casi siempre sobre poemas de Charles Paul de Kock (1793-1871). La más conocida posiblemente sea Madame Arthur –con letra del poema homónimo de Kock de mediados del siglo XIX que compuso en 1892–, una mujer que dio mucho que hablar –dice la letra– sin aparecer en los periódicos, sin ningún tipo de publicidad, sin nada, salvo por el hecho de tener muchos amantes y porque todos querían ser amados por ella. No obstante, no grabó ninguna de estas canciones hasta finales de la década de 1920. Así, la versión que escuchamos de Madame Arthur es de 1927. Lo mismo podemos decir de J’ m’embrouille –en la que la protagonista se hace un lío a la hora de contar los amantes que ha tenido– y de Quand on vous aime comme ça, otra historia de amor y deseo. Las grabaciones que escuchamos de estas dos últimas son de 1928 y 1934 respectivamente.

Otro gran éxito suyo de finales del XIX fue Je suis pocharde (Estoy borracha), canción de 1895 con letra y música de Louis Byrec. La grabación que recoge el vídeo es de 1907.

Al espectáculo Freud e Yvette Guilbert: Dites moi que je suis belle, protagonizado por Nathalie Joly y basado en la correspondencia que ambos mantuvieron pertenece el número “Je ne sais quoi”. El vídeo se grabó en París el 26 de enero de 2009.

Finalizamos con una secuencia de la película Si Paris nous était conté (1956), dirigida por Sacha Guitry, en la que Micheline Dax hace de Yvette Guilbert y recrea fielmente una actuación de la protagonista de nuestra entrada interpretando de nuevo Madame Arthur, su canción más popular.

Que pasen un buen domingo.

Frou-frou, la modernidad de la Belle Époque

Le Chalet du Cycle au Bois de Boulogne

“Le chalet du cycle au Bois de Boulogne” (1899), óleo de Jean Béraud.

En 1889 Francia –París sobre todo– conmemoraba por todo lo alto el primer centenario de la toma de la Bastilla, acontecimiento considerado el símbolo del nacimiento de la Revolución francesa. Y lo hacía, entre otras cosas, con la Exposición Universal de París, que tuvo lugar del 6 de mayo al 31 de octubre de dicho año. Había mucho para ver, como la Galería de Máquinas, un pabellón de hierro, acero y vidrio que mostraba los avances tecnológicos en la maquinaria y era el más grande construido hasta la fecha en el mundo. Se podía disfrutar del espectáculo que ofrecía Búfalo Bill con la tiradora Annie Oakley y contemplar una “aldea negra” con más de cuatrocientos africanos capturados a tal efecto, un “zoo humano”.

Pero nada llamó tanto la atención de los visitantes como la torre Eiffel, una construcción distinta a todo lo visto hasta entonces, una torre realizada con hierro forjado, que unos admiraban y otros criticaban. Con sus trescientos metros de altura, era la construcción más alta del mundo; su colosal volumen, su estilizada y geométrica figura, se divisaban desde prácticamente cualquier punto de la ciudad. Para sus partidarios representaba el súmmum del progreso, un atrevimiento solo posible en una sociedad osada, sin miedo al futuro, que controlaba el orbe entero, lo tenía a sus pies y expandía cada vez más lejos su modelo de civilización, una civilización que, como la torre, era sólida y resistía toda clase de pruebas y eventualidades, siempre hacia lo alto, dominando el paisaje como las antiguas torres vigía.

De esta opinión participaba Samuel Valls, el protagonista de mi novela El corto tiempo de las cerezas, buena parte de la cual está ambientada en el París de la Belle Époque, frente a la que defendía madame Couture, ama y preceptora de su hija Camila, que la consideraba un “amasijo de hierros” que “debe haber costado un dineral, y ciertamente es algo inútil, una monstruosidad”.

En este ambiente, el mismo 1889, el letrista y compositor Lucien Delormel escribió para la revista La fête du souffleur, una canción, con música de Henri Chatau, que, a juicio de muchos, simboliza el París de la Belle Époque a principios del siglo XX: Frou-frou. Era una polca y su letra hacía referencia a la mundana vida parisina. La canción pasó desapercibida. Pero –leemos en la página Du temps des cerises aux feuilles mortes– un alemán que estaba de paso en París, la escuchó, le gustó, cambió la letra, le dio ritmo de vals a la música y, con el título de Beim Supper (Durante la cena), empezó a ser conocida. Fue entonces, cuando París se preparaba para otra gran exposición universal, la de 1990, que volvió a presentarse en la capital de Francia, esta vez con letra H. Monréal y H. Blondeau, para la revista de estos Paris qui marche, de 1898, en el Théâtre des Variétés, siendo su primera intérprete Juliette Mealy, famosa cantante de opereta y actriz desde que debutara en Eldorado en 1884.

Frou-frou es una palabra onomatopéyica que se emplea en Francia desde el siglo XVIII ─cosas de la moda─ para expresar el sonido que hace la seda y otras finas telas al frotarse entre ellas. En 1992 el término fue recogido, como frufrú, en el Diccionario de la Lengua Española de la RAE para expresar “el ruido que produce el roce de la seda o de otra tela semejante”. De seda y “telas semejantes” se confeccionaban las enaguas que usaban las mujeres francesas. En principio, las amantes, pues las damas de la alta sociedad preferían el algodón. Se supone que este, menos fino y suave, era más apropiado y recatado. Pero en el último tercio del siglo XIX la bicicleta se popularizó especialmente entre las mujeres. Con ella, las mujeres burguesas encontraron un fácil y estupendo medio de desplazamiento y, en consecuencia, una mayor libertad. Por ejemplo, pasear y “perderse” en el Bois de Boulogne. Y, claro, al ir en bicicleta las finas telas rozaban entre ellas, como en los bailes, como en la calle con la acción del viento. Frou-froufrou-frou… Roce, roza, mejor rocémonos.

A principios del siglo XX, Frou-frou era una de las canciones de moda y sonaba por todas partes. Así, “en el Mirliton, Camila cantaba [en 1902] Frou-frou. Sugerente, pícara, desenvuelta, cautivaba a todos los presentes. William Sutherland la acompañaba al piano. La gente se balanceaba a ritmo de vals y coreaba el frou-frou del estribillo. Una atronadora ovación siguió la última nota, también gritos de bravo y de otra, otra” (El corto tiempo de las cerezas).

Decíamos más arriba que, a juicio de muchos, Frou-frou simboliza el París de la Belle Époque a principios del siglo XX. No están exentos de razón. Volvamos a los personajes de El corto tiempo de las cerezas. Así, Samuel “hacía ya un par de años que se retocaba la barba con la maquinilla de afeitar que acababa de inventar Gillette, pero abominaba de una goma llamada chicle que Camila mascaba a cada dos por tres; no le veía futuro alguno al automóvil, del que decía que jamás llegaría a desplazar el tren, pero estaba encantado con el hecho de poder subir en ascensor y evitar las fatigosas escaleras; le parecía una estupidez el bolígrafo, pero no la máquina de escribir que recientemente había adquirido”.

No son estas cuestiones menores, ni mucho menos. Para los ciudadanos, los que contaban con cierto poder adquisitivo, significaban que los beneficios que el progreso, sus logros, repercutían favorablemente, y cada vez más, en su día a día. Desde este punto de vista, sí puede afirmarse que la canción es símbolo musical y cultural del París de la Belle Époque, o, siendo más precisos, del París fin de siècle.

Frou-frou nunca ha dejado de ser interpretada, siendo grabada por intérpretes como Berthe Sylva, Line Renaud, Mathé Altéry, Suzy Delair, Koko Atéba o Danielle Darrieux. Como quiera que no existe grabación alguna de la canción por quien fuera su primera intérprete, Juliette Mealy, vamos a escucharla en la versión de Berthe Sylva de 1930 en el vídeo que en su día realizamos para Música de Comedia y Cabaret.

Otra de las versiones más celebradas es la de Line Renaud, que la grabó en 1950.

Traducida –a veces muy libremente– al español, formó parte del repertorio de artistas como Raquel Meller, Imperio Argentina, Nati Mistral o Sara Montiel, popularizándose así también en el mundo de habla hispana.

Con la interpretación que de Frou-frou hace Sara Montiel en la película de 1958 La violetera les dejo por hoy.

Buen fin de semana.

Vivir de los pedos

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De eso vivió Joseph Pujol, de sus flatulencias. Y por eso fue conocido con el nombre artístico de Le Pétomane (algo así como El pedómano, o Pedoman). Música, lo que se dice música…, la verdad no sabría decirles si eso es lo que hacía este humorista francés. Melodía, ritmo y armonía combina, desde luego. Y sonoridad no le falta. ¿Música de viento tal vez?

Joseph Pujol (Marsella, Francia, 1857-1945; su padre era catalán, de Mataró) fue un artista –de mal gusto para muchos, un genio para otros– que se hizo famoso por una especial habilidad: la de controlar a voluntad sonoras ventosidades. No se crean que fue un artista cualquiera, no; Sarah Bernardt ganaba en 1900 tres mil francos diarios, Le Pétomane veinte mil.

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Le Pétomane en diversos momentos de una de sus actuaciones en el Moulin Rouge.

Descubrió esta habilidad siendo adolescente, un día mientras nadaba en el mar. Al parecer, se sumergió en el agua y contuvo la respiración. Sintió entonces un frío helado que penetraba por su “retaguardia”. Salió asustado y se sorprendió al ver que brotaba agua de su ano. Vamos a ver este momento en una secuencia de la película estadounidense de 2005 Le Pétomane: Parti avec le vent, que dirigió Steve Ochs, basada en la vida de este peculiar humorista. Aquí, sin embargo, sitúan el hecho en una fuente de la plaza del pueblo.

Debutó en el Moulin Rouge el 11 de febrero de 1890, apenas cuatro meses después de su inauguración. Un buen día fue a ver a su director, Charles Zidler, explicándole que su número consistía en beber y cantar por el culo. “Soy Pedoman, señor Zidler, y quiero convertirme en el pedómano del Moulin Rouge”, se presentó. “¿Puede usted tocar la Marsellesa?, preguntó Zidler. Dicho y hecho. Zidler, que estaba acostumbrado a presenciar números de lo más insólitos, le contrató. Vamos a verle en una de sus actuaciones en el célebre cabaret parisino en un fragmento de un filme de 1900, las únicas imágenes en movimiento que se tienen de él.

El filme, lógicamente, era mudo. Pero no se preocupen que nos perderemos el espectáculo, pues en 1983 Pasquale Festa Campanile estrenó una película basada en su vida, Il Pétomane, en la que Ugo Tognazzi hacía de Pujol. Será, pues, Tognazzi quien nos ofrezca un momento de tan singular show. La actuación tiene lugar en el Jardin d’hiver del Moulin Rouge.

le-petomane-2Su repertorio, como hemos podido ver, incluía imitaciones y melodías populares con su ano como instrumento. Con el mismo tocaba otros instrumentos más convencionales, apagaba velas, fumaba cigarrillos, etc. Muy celebrada fue su recreación del terremoto de San Francisco de 1906. Causó sensación, contándose entre sus admiradores Eduardo, príncipe de Gales, el rey Leopoldo II de Bélgica, el príncipe de Orleans y Sigmund Freud. Sigamos con Tognazzi haciendo de Le Pétomane en la película de Campanile en un extenso fragmento del final de la misma, de quince minutos de duración, que comienza con Pujol en el Moulin Rouge reivindicándose como el verdadero Pétomane ante una de sus imitadoras y en el que recuerda su éxito ante una selecta concurrencia. Interpreta, entre otras composiciones, La Marsellesa, así como los himnos de Gran Bretaña y del Imperio austrohúngaro. ¡El follón que puede montar un pedo! Genial resulta cómo impone el silencio con una “tormentosa” ventosidad vísperas de la Primera Guerra Mundial. Lástima que las guerras no puedan solucionarse tan fácilmente.

Pujol preparaba a conciencia su espectáculo y era sumamente meticuloso en todos los detalles del mismo. En pocos días, se convirtió en la gran estrella de las variedades parisienses. Al estallar la Primera Guerra Mundial se retiró a Marsella, se hizo panadero y nunca más volvió a subir a un escenario. Supongo que sí seguiría tirándose pedos.

Ya en su tiempo proliferaron los imitadores, que han continuado hasta hoy. Le Pétomane llegó a grabar discos, pero no se han conservado. No obstante, vamos a escuchar a uno de sus primeros imitadores, Mr. Lefires, en una grabación de 1904.

Finalizamos con otra imitación, esta más reciente, a cargo del actor y humorista francés Bruno Carette (1956-1989) en un programa de la televisión francesa de 1988.

A su muerte, la Facultad de Medicina de París ofreció una buena cantidad de dinero para hacerse con su cuerpo y poder estudiarlo, pero sus hijos se negaron. ¿Cuál era el origen de las extraordinarias virtudes de su ano? Nunca lo sabremos.

Que tengan un buen día.

En el Folies Bergère

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“Un bar del Folies Bergère” (1881), óleo de Édouard Manet.

Incontestable leyenda de la noche parisiense, este famoso cabaret abrió sus puertas al público por primera vez el 2 de mayo de 1869. Ubicado en el número 32 de la calle Richer, en el noveno distrito de París, fue levantado al estilo de un teatro de ópera por el arquitecto Plumeret ocupando el local de un antiguo almacén de colchones y ropa de cama.

Se denominaba entonces Trévise Folies, por la cercana calle homónima, pero la calle se había rotulado así en honor al duque de Trévise, destacado aristócrata de gran ascendencia entre la alta sociedad parisina. El tercer duque –Hippolyte Charles Napoléon Mortier de Trévise (el ducado lo creó Napoleón en 1808)– no podía consentir que un nombre de tal alta alcurnia se viera asociado a semejante antro, sobre todo desde que, en 1871, se hiciera cargo de la dirección Léon Sari, un avispado hombre del mundo del espectáculo, y lo transformara en sala de variedades. Así, en septiembre de 1872, hubo de cambiar su nombre y pasó a ser el Folies Bergère, en referencia a otra calle cercana, la calle Bergère.

Con Sari al frente, comenzó la andadura hacia la fama el flamante Folies Bergère. Ballets y operetas, pantomimas y números circenses se mezclaban con canciones y descocados bailes como el cancán. Sari había dividido el local en dos grandes espacios para que todo tuviera cabida.

Estaba, por una parte, el gran teatro, en forma de herradura, como los teatros líricos, con numerosas mesas de mármol y cómodas sillas, adornado de dorados y terciopelos y con grandes arañas colgando del techo, con galerías apoyadas en columnas que alojaban lujosos palcos, detrás de los cuales se extendía un paseo con varias barras de mármol espaciadas entre sí y grandes espejos rectangulares que cubrían la pared de todo el perímetro. Por otra parte, el Folies contaba con un impresionante jardín con galerías, todo en tonos ocres rojizos y dorados, decorado a la tan en boga moda orientalista, con techo de tela con borlas y pompones. En el bar se exponían bebidas de todo tipo, desde las más exquisitas a las más populares. También las camareras que atendían formaban parte de la exposición.

El Folies era una mezcla de café, café-concert y teatro, y acogía una clientela de lo más dispar que, no obstante, coincidía en la manera de divertirse: bebían, fumaban, examinaban el artificioso mundo que les rodeaba y deliberaban acerca de lo inefable de la vida. Aquí lucía con toda su intensidad la vida alegre, desenfadada, trivial y vanidosa de París. Había gente de todas las clases, desde ricachones de reciente fortuna que parecían haber descubierto un mundo de placer sin fin, pues con su dinero podían comprar voluntades y afectos, a potentados de toda la vida que recelaban de los advenedizos acaudalados, así como empleados, funcionarios, elegantes mujeres vestidas con las telas más delicadas y otras que confiaban sobre todo en su palmito al no ser suficiente su presupuesto para lucir los ropajes de moda, jóvenes, viejos, unos con frac, otros con un simple traje de paño.

Manuel Cerdà: El corto tiempo de las cerezas (2015).

A finales de 1880 Sari cambió la programación para volver a sus orígenes con representaciones operísticas. Gounod, Massenet, Messager, Saint-Saëns, Delibes fueron algunos de los autores cuyas obras se programaron. Pasó a llamarse Concert de Paris y como tal abrió sus puertas el 28 de abril de 1881. La idea de Sari no funcionó. Es más, fue un rotundo fracaso. Un mes después abandonaba la aventura y volvía a su habitual programación y volvía a ser el Folies Bergère.

Sari tenía otra gran afición, el juego, que le llevó prácticamente a la ruina, viéndose obligado a vender el Folies en agosto de 1886 a los señores Allemand, un matrimonio marsellés que había hecho dinero fabricando limonadas y quería ahora invertir en el mundo del espectáculo. Eran dueños también del Scala y se disponían a comprar Eldorado. No conocían en profundidad, ni mucho menos, el mundo del espectáculo, pero contaban con la ayuda de Edouard Marchand, reputado director de salas de espectáculos que se había casado con su sobrina y dominaba los entresijos del mundo de las variedades como pocos. Con Marchand al frente, el Folies concibió un nuevo tipo de espectáculo: la revista de music-hall, en la que se combinaban números circenses o propios de las ferias con actuaciones de grandes estrellas de la canción y, lo que devendría en una de sus señas de identidad, la presencia de mujeres ligeras de ropa, lo más ligeras posible (en 1912 pudo verse en el Folies, por primera vez sobre un escenario, una mujer desnuda completamente).

Marchand estuvo al frente del Folies hasta 1902, cuando se vio obligado a dejar la dirección por una enfermedad. El cabaret ya había consolidado su fama y no se resintió de ello. En 1918 se hizo cargo de su dirección Paul Derval, comediante y productor teatral, que estuvo al frente del mismo durante cincuenta años. Derval fue desde 1924 también su propietario y en 1928 agrandó la sala, que pasó a tener una capacidad para 1.700 personas, cambiando la decoración de la fachada al más puro estilo art déco, sobresaliendo los frescos de Pico (Maurice Picaud), recientemente restaurados.

Con Derval las revistas ganaron en fastuosidad, siempre con la presencia de sus alegres y descocadas chicas. “Ah, ces femmes nues, si je m’avisais de les supprimer, je n’aurais plus qu’à fermer la boutique”, decía. También las estrellas que actuaban en el Folies eran cada vez más prestigiosas. La Bella Otero, Mistinguett, Maurice Chevalier, Joséphine Baker, Yvonne Printemps, Loie Fuller, Mata Hari, Charles Trenet, Sidney Bechet, Yves Montand, Édith Piaf, Ella Fitzgerald o Frank Sinatra son solo algunas de una larga lista que comprende desde finales del siglo XIX hasta la década de 1970, cuando el cabaret y la revista de music-hall comenzaron a entrar en declive.

Hoy, el Folies Bergère –como su gran competidor, el Moulin Rouge– es sobre todo una atracción turística. Los tiempos son otros.

Finalizamos la entrada con unos pocos vídeos que nos aproximan a los grandes tiempos de esplendor de esta mítica sala de espectáculos. En el primero vemos a Josephine Baker en un momento de la revista producida por el Folies en Un vent de folie (1927). La música, obviamente, es añadida.

De un año después, 1928, es Le pompier des Folies Bergère (El bombero del Folies Bergère), cortometraje de 8 minutos de duración producido para promocionar el Folies en el que un bombero que ha estado en el cabaret queda deslumbrado por el espectáculo y empieza a ver mujeres desnudas por todas partes. Josephine Baker, su gran estrella de aquellos años, aparece bailando en una estación de metro.

Otra de sus grandes estrellas, Mistinguett, protagoniza el vídeo que sigue, que recoge un momento de su actuación en la revista Folies en Folie (1933) interpretando el popular tema C’est vrai.

En el último vídeo escuchamos la composición Marche des Folies Bergère, de la opereta de Paul Lincke Ein Liebestraum (1940), por la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio Abbado.

Que pasen un buen fin de semana.

En Le Chat Noir

Cartel publicitario de Le Chat Noir (1896), obra de Théophile-Alexandre Steinlen

Cartel publicitario de Le Chat Noir (1896), obra de Théophile-Alexandre Steinlen.

Con la Belle Époque, los antiguos café-concerts dieron paso a los nuevos cabarets, lugares que combinaban diversión y ácida crítica a la moral y costumbres de la época, locales de todo tipo en los que se podía desde bailar un desenfrenado cancán a escuchar las canciones más mordaces.

Le Chat Noir –inaugurado el 18 de noviembre de 1881 en el bulevar Rouchechouart por Rodolphe Salis– pasa por ser el primero de estas características. Rodolphe Salis (1851-1897) fue un animador y audaz hombre del mundo del espectáculo que en 1881 tuvo la genial idea de montar Le Chat Noir. En Montmartre, lógicamente.

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Aquí empezó Aristide Bruant y Erik Satie se ganó la vida un tiempo tocando el piano. Muchos fueron los chansonniers, los chanteurs y las chanteuses que encontraron en Le Chat Noir un importante espaldarazo a su carrera –como la cantante Thérésa (Emma Valladon) o el actor y compositor Vincent Hyspa–, figurando entre su clientela habitual Claude Debussy, August Strindberg, Paul Signac y Paul Verlaine.

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En 1882 comenzó a publicar la revista Chat Noir, en la que destacaban la pluma del periodista, novelista  y poeta francés Émile Goudeau –fundador del club literario de los hidrópatas– y las ilustraciones de Adolphe Willette, Caran d’Ache y Théophile Alexandre Steinlen.

Una de las portadas de la revista Chat Noir

Una de las portadas de la revista “Chat Noir”.

En junio de 1885 Salis trasladó el cabaret a un local más amplio en la calle Victor Massé. Pasó a denominarse entonces Caveau du Chat Noir y su anterior emplazamiento  fue adquirido por el que había sido su estrella, Aristide Bruant, quien abrió el Mirliton. Aunque su fama estaba consolidada, no era el mismo, menos sin Bruant. A principios del siglo XX, un nuevo Chat Noir se inauguró en el bulevar de Clichy y estuvo en activo hasta los años veinte, coincidiendo su cierre prácticamente con el fin del Belle Époque.

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Sobre su historia versa el vídeo que sigue. Los textos están en francés, pero no se preocupe si desconoce el idioma galo, las imágenes son lo suficientemente reveladoras.

Como hemos hecho en las otras entradas de este tipo publicadas los últimos días, en las que recorremos los cabarets de los tiempos de la Belle Époque que visitaba el protagonista de mi novela El corto tiempo de las cerezas, Samuel Valls, incluimos a continuación la descripción del mismo que en ella hacemos de Le Chat Noir:

Por la noche Montmartre se transformaba, dos mundos opuestos se confundían. [Samuel] comenzó a frecuentar los cafés y tugurios centros de reunión de poetas sin trabajo, pintores y escultores de todo tipo de obras que querían ser maestras, los lugares públicos de diversión donde los bohemios que allí se juntaban para separarse del mundo exterior atraían y divertían una clientela muy respetable y burguesa. Todo era igual y nada era lo mismo. Su gran descubrimiento fue Le Chat Noir, el célebre local de Rodolphe Salis, que encontró casualmente una tarde cuando regresaba del Louvre. Un gato negro de larga cola era su emblema, un gato que descansaba su cola desdeñosamente sobre la pata de un ganso. Es de suponer que el gato representaba el arte y el ganso la burguesía. Gansos y gatos difícilmente se llevan bien, pero en contra de la tradición y de la misma alegoría, el gato y el ganso vivían juntos y en buena amistad. Igual, pensó Samuel, nadie cayó en la cuenta de que los gatos, a veces, también se dedican a cazar piezas imaginarias.

Le Chat Noir era al mismo tiempo cervecería, restaurante, cenáculo literario, taller de pintura y teatro, un establecimiento tan heterogéneo como sus clientes. Ocupaba un edificio de tres alturas. En el primer piso, el más singular de los tres, se hallaba el famoso teatro de sombras, proyecciones de siluetas de cinc que eran iluminadas por luces de colores sobre una pequeña pantalla, mientras se acompañaban por la música del piano. Mesas rectangulares de madera, sillas también de madera y bancos apoyados en las paredes, repletas de cuadros y dibujos de famosos artistas que se mezclaban con la clientela, todo formaba parte del espectáculo. Del techo colgaba un enorme pez dorado que parecía iba a saltar de un momento a otro sobre los imprudentes que se habían sentado bajo él. Escritores, músicos, chansonniers, pintores, escultores, afamados o desconocidos, se reunían alrededor de unas cervezas, hablaban del presente y del futuro y escuchaban las canciones que solían interpretar sus propios autores sin censura de ningún tipo.

La primera vez que entró en Le Chat Noir le invadió una sensación de libertad. Uno podía ir solo y permanecer solo si ese era su deseo, sin que nadie se metiera con él, pero si deseaba compañía, sobre todo para entablar apasionadas discusiones metafísicas acerca de la incertidumbre del existir, era suficiente con manifestar en voz alta su opinión. Enseguida encontraba a alguien que se sumaba a lo expuesto o trataba de rebatirlo. No había término medio. Aquí la fantasía no tenía rival. La Butte no distinguía entre fantasía y realidad, incluso las prostitutas y los chulos, los marginados de toda clase, los carteristas, estafadores y ladrones varios, parecían contar con un aura magnética que les hacía menos peligrosos.

Cerramos la entrada con unas pocas canciones de algunas de las figuras que solían actuar en el famoso cabaret. Aunque de Bruant ya hemos hablado, no podemos obviar su canción Le chat noir: “Busco fortuna / en las inmediaciones de Le Chat Noir / a la luz de la luna / ¡en Montmartre!”. La interpreta la compañía Cabaret Aristide Bruant durante una representación en el Palais Mascotte de Ginebra de 2009.

Decíamos antes que Erik Satie se ganó la vida un tiempo tocando el piano en Le Chat Noir. Vamos a escuchar Je te veux, vals que compuso para cabaret en 1902 (con texto de Henry Pacory), en interpretación de Marie Dellevereau acompañada al piano por Cédric Tiberghien.

El vídeo que sigue recoge un breve fragmento del espectáculo de La Compagnie du Chien Jaune Goguette (Borrcahera) que recrea el ambiente de los cabarets parisinos de finales del siglo XIX y principios del XX con canciones, entre otros, de Pierre-Jean de Béranger, Jules Jouy y Thérésa (protagonista de Goguette), habituales de Le Chat Noir.

Que tengan un buen día.

En el Divan Japonais

Picasso

Le Divan Japonais (1901), acuarela de Pablo Picasso.

Famoso, entre otras cosas, por haber presentado al público el primer estriptis de la historia, este cabaret fue uno de los más populares de la Belle Époque parisina, concretamente en los años comprendidos entre 1883 y 1901. Situado en la calle Des Martyrs, ocupó el local de una sala de baile que inició su actividad a principios del siglo XIX conocida hasta entonces con los nombres de Musette de Saint Flour, Bal des Charbonniers y Brasserie des Martyrs. Con el auge de los cafés cantantes –café-concert, café-chantant o caf’conc, como se denominaban en francés este tipo de locales– en 1875 se reconvirtió en el Café de la Chanson y en 1883 –en pleno auge de la moda por el orientalismo– se redecoró, apostó fuerte en su programación con las estrellas del espectáculo de la Belle Époque, y cambió de nuevo su nombre por el de Divan Japonais, aunque también fue conocido como Concert Lisbonne, pues su dueño se llamaba Maxime Lisbonne. Como tal, aunque en algún momento fue denominado Folies Montmartre, estuvo en funcionamiento hasta que sus propietarios lo vendieron en 1900, transformándose en el Théâtre de la Comédie mondaine un año después.

El Divan Japonais era uno de los cabarets que  frecuentaba Samuel Valls, el protagonista de mi novela El corto tiempo de las cerezas. Así describimos su ambiente:

La moda por lo exótico, y concretamente por lo oriental, estaba perfectamente representada en el Divan. Su interior lucía farolillos y pinturas sobre seda con muebles de bambú y de madera esmaltada de rojo y negro, los camareros iban vestidos de mousmés. El ambiente nada tenía que ver con la solemnidad de la ópera, todo resultaba más próximo, menos envarado. La alegría, la diversión, se reflejaba en los animados rostros de los presentes, predispuestos a disfrutar y satisfacer con voluptuosidad los placeres de los sentidos, los de la vista y el oído, de los del gusto se encargaban los mousmés, en constante ajetreo, con las bandejas llenas de copas y vasos y botellas de ajenjo, cerveza, vino, coñac, champán…

Yvette Guilbert por Toulouse-Lautrec en 1894

Yvette Guilbert (1894) cuando actuaba en el Divan, óleo sobre cartón de Toulouse-Lautrec.

Aquí actuaron grandes nombres de la chanson y del mundo de las varietés como Paulus, Eugène Lemercier, Marcel Legay o Polaire. El Divan estaba de moda y se llenaba todos los días, sobre todo si quien lo hacía eran Yvette Guilbert. Vamos a escuchar a Yvette Guilbert –que también es mencionada en la novela– en dos de sus mayores éxitos de la época: Le Fiacre, canción que en 1888 compuso Léon Xanrof, y Je suis pocharde!, de 1897, con música suya y letra de Louis Byrec.

En el Divan Japonais, como decíamos al principio, tuvo lugar en 1894 el que se considera el primer estriptis de la historia. Ese año se estrenó una pantomima lírica titulada Coucher d’Yvette (coucher significa dormir, acostarse, pero también tener sexo) en el que la cantante y actriz Blanche Cavelli se desvestía con estudiada coquetería antes de irse a la cama. Causó, lógicamente, un gran escándalo y en sucesivas representaciones se quedaba con una déshabillé rosa de tul trasparente. La fórmula, como es sabido, triunfó y el estriptis pasó a ser parte de la programación de muchos music-halls y fructífero negocio para el incipiente cine. Así, en 1896, Eugène Pirou produjo una versión cinematográfica de Coucher d’Yvette que dirigió Albert Kirchner. Estrenada en 1903, pasa por ser una de las primeras películas pornográficas de la historia. La película original duraba unos 7 minutos, pero tras estar años en los Archivos de la Filmoteca Nacional de Francia solo se han conservado menos de dos, los primeros, durante los que únicamente se ve el juego precoital y que recoge el vídeo que figura bajo estas líneas (la actriz es Louis Willy, el actor se desconoce).

Entre los clientes habituales del Divan figuraban la bailarina de cancán del Moulin Rouge Jane Avril y el pintor Toulouse-Lautrec, quien la pintó en el Divan en esta litografía.

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Jane Avril en el Divan Japonais” (1892-1893), litografía de Toulouse-Lautrec.

El fragmento que sigue es también de El corto tiempo de las cerezas y recrea una vez que Samuel Valls, su hija Camila y su amigo, el marchante Claude Frossard, coinciden en el Divan con Toulouse-Lautrec, un encuentro ficticio, por supuesto, pero que bien hubiera podido ser real caso de existir los personajes de la novela.

Un hombre paticorto, bajito, de metro y medio de estatura, se acercó a ellos en ese momento con aspavientos, blandiendo una hoja garabateada en sus manos. Caminaba con dificultad, cojeando y apoyándose en un bastón. Vestía una levita gris que le cubría hasta las rodillas, un chaleco también gris, aunque más claro, camisa blanca y pañuelo rojo anudado al cuello. Se tambaleaba, más que por su cojera por el efecto del alcohol. Sus pequeños ojos, enrojecidos, parecían a punto de romper los cristales de las gafas, aunque su mirada seguía siendo persistente, la propia de quien está acostumbrado a verlo todo con los ojos de quien trata de interpretar la realidad.

―Pero si es Henri ─observó Frossard.

Saludó este con un simple movimiento de cabeza a quienes veía habitualmente en los mismos lugares con las mismas compañías y a las mismas horas. Toulouse-Lautrec se dirigió a Camila y le entregó el papel que portaba. Era un dibujo de ella, realizado con el preciso trazo que caracterizaba sus obras, con una habilidad impropia de quien, presumiblemente, debería mostrarse menos firme por la continuada y exagerada ingesta de alcohol. Sumamente expresivo, se la veía, ¡cómo no!, riendo, gesticulando, los brazos levantados, mientras el resto de quienes compartían mesa con ella eran simples garabatos sin expresión alguna.

―Para usted señorita, con mi reconocimiento por su voz y su belleza.

Le dio el dibujo a Camila pero no quiso sentarse con ellos, no estaba en condiciones. Apoyándose en el bastón y en una joven bailarina del Divan marchó inmediatamente.

Seguiremos con los cabarets de tiempos de la Belle Époque que visitaba Samuel. Que pasen un muy buen día.

En el Mirliton

Louis Anquetin

En el Mirliton (1886), óleo de Louis Anquetin.

Uno de los cabarets más famosos de París en tiempos de la Belle Époque fue el Mirliton, sobre todo gracias a la personalidad de su dueño: Aristide Bruant (1851-1925), un cantante francés que componía e interpretaba sus propias canciones. Bruant había llegado a París en 1866 y se estableció en Montmartre, por entonces lugar de encuentro de artistas y escritores consagrados que compartían espacio e inquietudes con jóvenes admiradores de su obra, ansiosos por ocupar un lugar en el mundo del arte y el espectáculo. “Busco fortuna / en las inmediaciones de Le Chat Noir / a la luz de la luna / ¡en Montmartre!”, cantaba en su canción Le Chat Noir. Y la consiguió. En este cabaret, Le Chat Noir, logró hacerse celebre, ganar dinero y abrir su local: el Mirliton.

El Mirliton estaba decorado con obras de de artistas, amigos suyos, que ocasionalmente exponían allí. Para algunos fue la primera oportunidad de mostrar su trabajo al gran público. Fue el caso de Toulouse-Lautrec –que lo inmortalizó en su famoso cartel como el hombre de la bufanda roja y la capa negra– o de Louis Anquetin, pintor y amigo de Lautrec y de Bruant y autor del óleo que ilustra el encabezamiento de este artículo. Como Le Chat Noir, su cabaret también editó una revista, Le Mirliton, en la que además de publicarse sus canciones, aparecían ilustraciones de Steinlen y cuadros de su amigo Toulouse-Lautrec. De Théophile Alexandre Steinlen es el grabado que sigue, en el que plasma el ambiente que se respiraba en el local.

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Esta era la fachada del Mirliton, en el número 84 del bulevar Rochechouart (antiguo local que hasta entonces había albergado Le Chat Noir.

84 del bulevar Rochechouart

En mi novela El corto tiempo de las cerezas (2015), uno de los personajes, William Sutherland –un joven músico y compositor estadounidense que recorría Europa para estudiar más a fondo su música y acabó haciendo de doble de Bruant el Mirliton cuando este se retiró– conoce a la que será el gran amor de su vida y con la que se casará, la soprano Camila Valls, hija del protagonista del relato, Samuel Valls. El fragmento que sigue corresponde al poco de conocerse.

En el Mirliton, Camila cantaba Frou-frou. Sugerente, pícara, desenvuelta, cautivaba a todos los presentes. William Sutherland la acompañaba al piano. La gente se balanceaba a ritmo de vals y coreaba el frou-frou del estribillo. Una atronadora ovación siguió la última nota, también gritos de bravo y de otra, otra. Camila abordó después La sérénade du pavé, cuyo estribillo conocían casi todos y cantaban con ella. Se había convertido en una habitual del Mirliton desde que fuera recibida con el característico Oh! La! La! Cett’ gueule, cette binette! Oh! La! La! Cett’ gueul’ qu’il a… con que la saludó William, de acuerdo con el papel que representaba de doble de Bruant. Fue poco después de regresar de Londres cuando acudió al Mirliton acompañada de Samuel, que cumplía con el compromiso adquirido con William de visitarle, agradecerle su auxilio y devolverle el dinero que le prestó.

El Mirliton pasaba por ser el cabaret más transgresor de París, pero sus provocaciones eran ya demasiado conocidas y no escandalizaban a nadie. Puede que nunca lo hubieran hecho. Se decía que el día de la inauguración, en 1881, la clientela era tan escasa que podía contarse con los dedos de una mano. Aristide Bruant ─hombre procaz, desvergonzado, atrevido y buen comunicador─, que ya de por sí tenía un fuerte carácter, se cabreó como pocas veces antes y se metió con los presentes en el local, insultándoles. Para su sorpresa, nadie se molestó, antes al contrario: recibieron sus groserías con regocijo, reían la ocurrencia y le seguían el juego. Cada día era más complicado épater le bourgeois.

Todos los clientes son unos cerdos, sobre todo los que se van antes de tiempo, cantaba si alguien marchaba del local a mitad actuación. Las actuaciones de Bruant (…) consistían en la interpretación de poemas y, sobre todo, canciones compuestas por él que solía acompañar a la guitarra (…) en las que abordaba la mísera situación de los obreros y los marginados por la sociedad: indigentes, prostitutas y demás víctimas de la injusticia social que poblaban Montamartre, Belleville, Montrouge, la Glacière, les Batignolles…, pero con un tono de ironía que encandilaba a Samuel, como cuando cantaba sobre un obrero que se declaraba socialista al tiempo que manifestaba no entender nada de lo que pudieran decir sus líderes. Ahora vivía retirado y recibía periódicamente importantes sumas de dinero, en buena parte gracias a su imagen, inmortalizada por Toulouse-Lautrec con chaqueta y gabán de terciopelo negro, camisa y bufanda rojas, botas altas, bastón y sombrero.

Terminamos esta heterogénea entrada con un tema de Bruant y las dos canciones que se mencionan el párrafo que acaban de leer en las versiones que más se aproximan a cómo imaginé que podía interpretarlas Camila. De Bruant hemos elegido una de sus composiciones de mayor contenido social, Les canuts –como se conoce a los tejedores de seda (canuts) de Lion que protagonizaron diversas revueltas de entre 1831 y 1849–, en un vídeo que recoge un momento de la representación del Cabaret Aristide Bruant, que recrea el ambiente del Mirliton, durante 2009 en el Palais Mascotte de Ginebra.

De las canciones que interpretó Camila, la primera, Frou-frou (letra de Monréal y Blondeau y música de Henri Chatau), fue compuesta en 1897 y la escuchamos en la versión de Berthe Sylva de 1930 en el vídeo que en su día realizamos para Música de Comedia y Cabaret.

La segunda, La sérénade du pavé, es de 1894 y el autor de su letra y de su música se debe a Jean Varney. La interpreta Eugénie Buffet en el vídeo que sigue –con imágenes de la cantante y del Montmartre de la época– en una grabación de 1933.

Que empiecen bien la semana y la finalicen mejor.