Jule Styne

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Jule Styne

Puede que no les suene el nombre de Jule Styne, pero estoy seguro, diría que al cien por cien, de que más de una vez ha escuchado alguna de sus canciones. Es más, apostaría lo que fuera a que así es. Vean, o mejor, escuchen, la siguiente canción que interpreta Michael Bublé.

Styne y Cahn

Jule Styne y Sammy Cahn. 1 de enero de 1940.

¿Ven cómo era cierto? Efectivamente, la canción que sonaba es Let It Snow! Let It Snow! Let It Snow!, o simplemente Let It Snow (Deja que nieve), una canción de Styne con letra de Sammy Cahn (1913-1993), uno de sus preciados colaboradores. La consideramos una canción navideña, pero lo cierto es que Styne y Cahn la compusieron Hollywood, California, un día de julio de 1945 que hacía tanto calor que se imaginaron estar en un lugar más frío y su letra no menciona la Navidad en ningún momento. En realidad, es una canción de amor de ese genial compositor que fue Jule Styne (1905-1994), un hombre hiperactivo que –como suele ser habitual entre quienes tienen, o tenemos, tal carácter– hablaba en un tono muy bajo y con una vocalización muy mala, por lo que muchas veces lo que decía resultaba ininteligible. Tal vez por ello daba gran libertad a los intérpretes y letristas. Tal vez. Más bien, creo yo, que porque era una persona generosa que estaba convencida de que una canción solo existía en la interpretación y consideraba la letra tan importante como la melodía, si no más. Prolífico como pocos y sumamente versátil, en 1987 él mismo estimó que había compuesto 2.000 canciones, de las cuales se habían publicado 1.500, 200 de ellas éxitos, no populares, éxitos; éxitos muchos más.

Styne nació el 31 de diciembre de 1905 en Bethnal Green, en el East End de Londres, en el seno de una familia originaria de Ucrania (Julius Kerwin Stein era su nombre real), que emigró a Estados Unidos cuando este tenía ocho años. Se establecieron en Chicago, donde Styne estudió piano, dando al poco buena muestra de su gran talento. Antes de cumplir los diez ya había actuado con las orquestas sinfónicas de Chicago, San Luis y Detroit. Con 13 años, el pianista Harold Bauer le dijo que nunca llegaría a destacar en conciertos porque sus manos eran demasiado pequeñas. Comenzó entonces a tocar música de baile en su escuela secundaria a la hora del almuerzo, y luego en un cabaret. Al terminar sus estudios de secundaria viajó con la orquesta de Edgar Benson y, en 1926, para impresionar a una joven, compuso una canción que terminó siendo su primer éxito, Sunday. Más tarde trabajó en las orquestas de Benny Goodman, Glenn Miller y Charlie Spivak.

Por mediación de Harry Richman, a quien asesoraba en canto y dirección de orquesta en Nueva York, consiguió un contrato con la 20th Century Fox, de asesor musical. Mas el todopoderoso Darryl F. Zanuck terminó por despedirle. ¿El motivo? Uno que les resultará familiar, muy usado ahora: “esto es un lujo, y tenemos que recortar lujos”. Zanuck le dijo asimismo que lo que debía hacer era componer canciones. Formó entonces su propia orquesta, que fue apoyada por Frank Sinatra y en la cual empezó a colaborar con el letrista Sammy Cahn, con el que escribiría, además de la ya mencionada, muchas otras canciones para el cine. Actuó en numerosos clubes en un momento en que, como él dijo, “más o menos, los músicos se alimentaban de la mafia. A la mafia siempre le han gustado los músicos. Yo hice mi trabajo y mantuve la boca cerrada”.

Por supuesto, siguió componiendo y, al final, acabó siendo reconocido como uno de los grandes compositores de la historia del teatro musical de Broadway y del cine musical de Hollywood, con canciones como Diamonds Are a Girl’s Best Friend, Three Coins in the Fountain o Just in Time y musicales como Gypsy, Gentlemen Prefer Blondes o Funny Girl.

Vamos ya con los vídeos que hemos seleccionado de la maravillosa música de Styne. El que sigue recoge la canción I Don’t Want to Walk Without You (letra de Frank Loesser). Compuesta en 1941, su primera intérprete fue la actriz y cantante Betty Jane Rhodes en la película Sweater Girl (1942), si bien la versión que triunfó y llegó al número 2 de la lista de la revista Billboard ese mismo año fue la que grabó la orquesta de Harry James, con Helen Forrest de vocalista.

A la película que dirigió George Sidney en 1945 Anchors Aweigh (Levando anclas) corresponde la siguiente secuencia, en la que Frank Sinatra interpreta I Fall in Love Too Easily, estupenda canción que había compuesto con Sammy Cahn un año antes.

Con letras de Cahn y coreografía de Jerome Robbins estrenó en 1947 High Button Shoes, su primer musical para Broadway. Tras 727 funciones, se estrenó en el londinense West End en 1948, el mismo año que llegaba al cine la película de Michael Curtiz Romance on the High Seas (Romanza en alta mar), en la que Doris Day cantaba esta deliciosa canción que es It’s Magic.

gentlemen-prefer-blondes-carol-channingDos años después, en 1949, también con coreografía de Robbins y letras esta vez de Leo Robin, llegó uno de sus mayores éxitos, el musical Gentlemen Prefer Blondes, que también catapultó al estrellato a esa estupenda actriz y cantante que es Carol Channing (1921). Una de sus canciones es la popularísima y conocidísima Diamonds Are a Girl’s Best Friend (“Los diamantes son los mejores amigos de una chica”, como cantaba Carol Channing en la producción original de Broadway de Gentlemen Prefer Blondes (1949, letra de Leo Robin). Mas el gran éxito le llegó a la canción tras el estreno de la película homónima (1953, Los caballeros las prefieren rubias), del gran Howard Hawks, como recoge el segundo vídeo que figura bajo estas líneas con la mítica secuencia que protagonizan Marilyn Monroe y Jane Russell. En el primero, de 1989, su intérprete es Carol Channing acompañada de la Boston Pops Orchestra, dirigida por John Williams.

Los años siguientes fueron muy prolíficos para Styne. Con letra de Betty Comden y Adolph Green, estrenó en 1951 la revista musical Two on the Aisle y en 1954 Peter Pan. Su protagonista fue Mary Martin (1913-1990), quien ya anteriormente, en 1938, había estrenado otra canción, esta de Cole Porter, que luego popularizaría de nuevo Marilyn Monroe, My Heart Belongs to Daddy. Vemos a Martin interpretando el número Never Never Land en esta adaptación del musical para televisión de 1960.

También en 1954 ganó el Oscar a la Mejor de la canción por Three Coins in the Fountain (letra de Sammy Cahn), uno de los dos que se llevó película del mismo título (Creemos en el amor la denominaron es su versión en castellano), dirigida por Jean Negulesco. La interpretaba Frank Sinatra. Hela aquí:

El mismo equipo (Styne, Comden y Green) volvió a triunfar en 1956 con el musical Bells Are Ringing, que incluye otra preciosa canción: Just in Time. En 1960 se adaptó para la pantalla grande con el mismo título (Suena el teléfono en la versión doblada al castellano), que dirigió otro de los grandes directores de la época dorada de Hollywood, Vincente Minnelli. Veamos la secuencia en que Dean Martin y Judy Holliday interpretan el tema.

Gypsy Rose Lee con Jerome Robbins, Stephen Sondheim, Arthur Laurents y Jule Styne en una audición de Gypsy

Gypsy Rose Lee con Jerome Robbins, Stephen Sondheim, Arthur Laurents y Jule Styne en una audición de Gypsy. / Fotografía: Friedman-Abeles.

En 1959 se estrenó en Broadway Gypsy, sin duda uno de los mejores musicales de todos los tiempos. Servidor de ustedes, está más que de acuerdo con esta apreciación. Si es uno de los pocos que vio el vídeo con que el pasado jueves les daba la bienvenida de nuevo –24 reproducciones lleva hasta ahora (22 de abril, 11:37 horas), contando las tres o cuatro que he hecho yo mismo–, la melodía que suena es la Obertura de Gypsy. El musical –con letra de otro reputado compositor, letrista y autor teatral estadounidense, Stephen Sondheim– se basa en la vida de Gypsy Rose Lee (1911-1970), actriz estadounidense y artista del burlesque norteamericano, género en el que se inició a los 15 años espoleada por su madre, que no dudó en falsificar la fecha de su nacimiento para cumplir su sueño de verla convertida en estrella.

Rose Thompson –así se llamaba la madre– anhelaba que sus hijas, June y Louise, fueran estrellas de variedades. Era la única posibilidad que vía para salir de la miseria en tiempos de la Gran Depresión. June prometía más en principio, pero esta se largó con un muchacho que actuaba con ellas en el vodevil y era el amor secreto de Louise. Entonces Rose decidió que Louise sería la nueva estrella del espectáculo, pero al final terminaron haciendo trajes en un cabaret. Un buen día, faltaba una de las strippers y Louise salió al escenario en su lugar. Y así fue como se convirtió en estrella de variedades. Cambió entonces su nombre de nacimiento (Rose Louise Hovick) y formó su nombre artístico anteponiendo al suyo la palabra Gypsy (gitana) –por su afición a leer las hojas de té para predecir el futuro– y añadiendo Lee porque le pareció que, de ese modo, sonaba mejor.

Al morir su madre, Gypsy Rose escribió un libro de memorias titulado Gypsy: A Memoir (Nueva York, Harper & Bros., 1957), en el cual se basó Styne para escribir el musical Gypsy: A Musical Fable. Gypsy se merece una entrada para él solo, que ya redactaré y publicaré más adelante. Hoy incluiremos únicamente un par de números: Everything’s Coming Up Roses (con la actriz británica Imelda Staunton como Rose, la medre, en un momento del nuevo montaje que se presentó en el teatro Savoy de Londres en 2015) y Let Me Entertain You, con Natalie Wood en el papel de Gypsy Rose Lee en la película de Melvin Leroy de 1962 Gypsy (La reina del Vaudeville en la versión doblada al castellano).

Funny GirlDos años después de estrenarse la película, en 1964, con letras de Bob Merrill, llega Funny Girl. La trama, semibiográfica, se basa en la vida y la carrera de la estrella de Broadway, la actriz de cine y comediante Fanny Brice, presentando su tormentosa relación con el empresario y jugador Nick Arnstein. Su título original era My Man. La versión cinematográfica se estrenó en 1968 y fue dirigida por William Wyler, con Barbra Streisand, Omar Sharif y Walter Pidgeon en los papeles estelares. Por él Barbra ganó el Oscar a la mejor actriz, ex aequo con Katharine Hepburn. Vamos con una secuencia de la misma en la que nuestra protagonista interpreta el conocido tema People.

Nueve meses estuvo en cartel Fade Out, Fade In (letra de Betty Comden y Adolph Green, desde el 16 de mayo de 1964, día de su estreno, hasta el 17 de abril de 1965. Su protagonista fue la popular Carol Burnett. La escuchamos en la grabación original de 1964 con tema It’s Good to Be Back Home.

En los años de 1970 el teatro y el cine musicales experimentaron una profunda transformación como resultado de los nuevos gustos derivados de la eclosión de la música pop-rock y otra manera de entender la realidad tras los grandes cambios de la década anterior. Styne, no obstante, siguió componiendo. En 1972 fue nombrado miembro del Songwriters Hall of Fame (Salón de la fama de los compositores), fundado, entre otros, por el también compositor Johnny Mercer para honrar a aquellos de cuya labor creativa surgieron los temas más célebres del cancionero (Songbook) popular estadunidense; en 1981, miembro del Theatre Hall of Fame (Salón de la fama del teatro) y en 1990 fue premiado en los Kennedy Center Honors en la ceremonia anual que se celebra para galardonar a cinco artistas por su contribución a las artes escénicas.

Tras Fade Out, Fade In –su decimoctavo musical– Styne estrenó Hallelujah, Baby! (1967), Darling of the Day (1968), Sugar (1972), Lorelei (1974), Bar Mitzvah Boy (1976), Pieces of Eight (1985) y The Red Shoes (1990). Pocos son los vídeos que hemos localizado de estos. Ninguno con una aceptable calidad de imagen y, lo más importante, de sonido. No es una excepción el que sigue, con el que concluimos la entrada, pero al menos el audio se salva. Registra este el momento de la ceremonia de la entrega de los Premios Tony de 1968 en que Angela Lansbury presenta a Leslie Uggams, interpretando la canción que da título al musical Hallelujah, Baby! (1967), una historia centrada en la lucha afroamericana por la igualdad durante la primera mitad del siglo XX, también con letra de Comden y Green, por el que Styne ganó otro Tony al Mejor Musical.

El 20 de septiembre de 1994, Styne fallecía en Nueva York a causa de una insuficiencia cardíaca. Pocos como él han dejado un legado musical tan importante, imperecedero.

Que disfruten de un buen día. Gracias por su visita.

La vida parisina

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“Esta es la vida parisina, la del placer sin fin”, cantan los actores de La vie parisienne (La vida parisina), una de las operetas de Jacques Offenbach más populares y divertidas en la que abandona las referencias mitológicas en su acerada crítica a la sociedad de su época.

Tal vez por ello, por retratar la sociedad del momento, la obra se convirtió en una de las más populares de Offenbach. El París posterior a la reforma de Haussmann, con sus amplios bulevares, su vida alegre y desenfadada, su noche llena de toda clase de espectáculos y placeres, era también el París de la desigualdad, de la hipocresía de una nueva burguesía enriquecida, el mundo de la apariencia y la frivolidad.

La vida parisina (libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy) se presentó al público el 31 de octubre de 1866 en el Palais-Royal de París, con cinco actos. El 25 de septiembre de 1873 se estrenó otra versión en la que el número actos quedaban reducidos a cuatro (se eliminó el cuarto del libreto original) en el Théâtre des Variétés de la capital francesa.

Aun no siendo una de las obras más representadas de Offenbach, sigue siendo excepcionalmente actual, como muestra la versión a la que pertenecen los vídeos que veremos seguidamente con los números más destacados de la misma. Corresponden todos a la excelente producción de la Opéra National de Lyon que se estrenó en diciembre de 2007. El reparto estaba encabezado, entre otros, por Jean-Sébastien Bou (Raoul de Gardefeu), Marc Callahan (Bobinet), Maria Riccarda Wesseling (Mételle), Laurent Naouri (el barón), Michelle Canniccioni (la baronesa), Marie Devellereau (Gabrielle) y Jesús García (Le Brésilien). Todos ellos bajo la dirección de Laurent Pelly y acompañados por la Orquesta  y coros de la Ópera de Lyon conducidos por Sébastien Rouland.

En el acto primero adivinamos enseguida por dónde van los tiros. Raoul de Gardefeu y Bobinet, rivales, esperan por separado a su amante Métella. Llega esta del brazo de su nuevo amante, Gontran. Los dos hombres se reconcilian entonces y se quejan de haber sido abandonados por uno de esos “jóvenes modernos”. Raoul se encuentra al poco con Joseph, un antiguo criado suyo que le cuenta que ahora hace de cicerone y espera al barón y la baronesa Gondremarck, un matrimonio sueco que quiere conocer a brillante vida nocturna de la ciudad. Raoul va a la estación de tren y se hace pasar por él. Llega a continuación Pompa di Matadores, un millonario brasileño dispuesto a gastar una fortuna en la capital. Raoul y Bobinte tratarán de aprovechar la situación.

Vamos con la llegada de los barones (“Nous venons, arrivons”) y del brasileño millonario (“Le Brésilien”).

A partir de aquí comienzan los enredos. En el acto segundo, Raoul presenta al barón “lo mejor de la sociedad parisina”. Nadie de los que le presenta es lo que parece, todos se hacen pasar por lo que no son. Así, Gabrielle es una trabajadora en un taller de guantes que dice ser la viuda de un coronel. Es Marie Devellereau quien interpreta el tema “Je suis veuve d’un colonel”.

En el acto tercero organizan una fiesta. Corre el champán, el barón se deja llevar. De nuevo vemos a Marie Devellereau el delicioso número “On va courir, on va sortir!” y al grupo de embaucadores con el barón completamente desmelenado (“Ne dansons pas tout de suite”).

Finaliza el acto cuarto –y la obra– con otra fiesta que organiza el brasileño, en la se descubren los líos y todo acaba bien. Del acto cuarto vemos el número de la fiesta “En avant, les jeunes femmes” y el final.

Que pasen un buen día.

Anything Goes (Todo vale)

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“Los tiempos han cambiado

y el reloj vuelve atrás con demasiada frecuencia,

desde que los puritanos se asustaron (…)

Buenos autores que en otros tiempos conocieron mejores palabras

ahora solo usan palabras de cuatro letras.

Escribiendo en prosa, todo vale. (…)

El mundo se ha vuelto loco

lo bueno es malo

lo blanco, negro

el día, noche.

Lo que no ocurre

es que anden mendigando un céntimo

los que poseían varias mansiones”.

Estos versos –que bien podrían reflejar la realidad actual (un mundo alienado rumbo a la deriva)– fueron escritos en 1934 y pertenecen a la letra de Anything Goes (Todo vale), canción que da título al musical homónimo de Cole Porter que se estrenó en Broadway dicho año con gran éxito, siendo representado con cierta regularidad desde entonces –con ciertas modificaciones que hizo el autor en las sucesivas reposiciones– y llevado al cine en un par de ocasiones.

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Manifestación de desempleados (Minneapolis, Estados Unidos, 1934).

No es, sin embargo, de este transgresor y provocativo musical del que vamos a ocuparnos en la entrada de hoy, aun cuando cuenta con temas tan fantásticos –de Porter, con esto está dicho todo– como “It’s De-Lovely”, “(You’d Be So) Easy to Love” o “You’re the Top”, además del excelente “Anything Goes”. Solo de esta última canción, cuya letra no puede ser más apropiada para los tiempos actuales. Y es que, en 1934, en plena Gran Depresión, se vivían tiempos tan dramáticos como ahora tras la crisis provocada por el hundimiento de Wall Street en 1929.

Despidos masivos, aumento considerable del paro y de la pobreza, desahucios, hambre… Los tiempos habían cambiado. También para el teatro: el público, pobre como las ratas, buscaba en él más que nunca la evasión. Pero Porter supo combinar esta con la mordacidad que le caracterizaba y escribir un musical que, aunque hoy pueda parecernos un tanto ingenuo, ahondaba en los problemas que realmente preocupaban a las gentes de entonces.

Vamos, pues, con la canción. Muchos la descubrieron por primera vez en la interpretación que de la misma hizo Kate Capshaw en la secuencia –espléndida la coreografía– con que se inicia la película Indiana Jones y el templo maldito (1984).

Continuamos con nuestra versión preferida: la de la actriz y cantante Sutton Foster, quien interpretó el papel de Reno Sweeney (la protagonista) en la reposición en Broadway del delicioso musical en 2011. La vemos en un momento de la ceremonia de entrega de los premios Tony de 2011, en la que compañía y actriz se llevaron sendos galardones.

Es ahora la excelente actriz, cantante y bailarina estadounidense Mitzi Gaynor quien nos deleita con el tema en una secuencia de la película del mismo título que, dirigida por Robert Lewis, se estrenó en 1956 y en la que compartió cartel con Bing Crosby, Donald O’Connor y Zizi Jeanmaire.

Regresemos al momento de su estreno para escuchar dos versiones de Anything Goes de ese año (1934). La primera a cargo del propio Cole Porter. El vídeo no es gran cosa –una imagen fija de Cole Porter–, pero como testimonio histórico no tiene precio. La segunda, por la Dorsey Brothers Orchestra, se registró prácticamente al mismo tiempo y es una de las primeras grabaciones de la canción que salió a la venta.

Seguimos con una versión a cargo de Frank Sinatra, de 1956, en un vídeo con extractos de películas anteriores a la aplicación del Código Hayes (reglamento de producción cinematográfico que determinaba una serie de normas restrictivas a cerca de qué se podía ver en pantalla y qué no de las películas estadounidenses y que estuvo en vigor desde 1934 a 1967).

Y finalizamos con el gran Tony Bennett y Lady Gaga en esta grabación de estudio de Anything Goes incluida en su álbum de 2014 Cheek to Cheek.

Que pasen un buen fin de semana.

El peor musical de la historia: Los productores

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“Un productor de Broadway, Max Bialystock (…), ha perdido su buena racha y acaba de estrenar una obra titulada Funny boy, un fracaso estrepitoso basado en Hamlet. Por si esto fuera poco, días más tarde le cae una inspección de sus libros de contabilidad. La vida no puede ir peor para él. El gris contable Leo Bloom (…), escudriñando los libros, descubre que el productor puede ganar más dinero con una obra que sea un fiasco que con un taquillazo. ‘Puede sumar un millón de dólares de inversores, gastar 100.000 y guardarse el resto’. El embrollo ya está montado. Bloom deja su triste trabajo para dedicarse a lo que siempre ha querido ser en esta vida: un productor de musicales, y ver su nombre escrito con cientos de bombillas amarillas. Ambos recorren todo Manhattan buscando el peor guión, el director más torpe y denostado y los peores actores para montar un desastre asegurado. También seducen a viejecitas multimillonarias para conseguir el capital con el que más tarde escapar a Río de Janeiro.

Contratan a un neonazi que está como una cabra y ha escrito un panegírico del Führer que terminará titulándose Primavera para Hitler. Con ese libreto se trasladan al barrio pijo, donde tras muchas peripecias logran embarcar en la empresa a un excéntrico director de escena, gay e histriónico. Una sueca despampanante y de nombre larguísimo, Ulla, para abreviar, llama a la puerta de Bialystock y Bloom (…) para avivar aún más el embrollo. Ella solamente quiere ser estrella de una comedia musical, pero terminará enamorada de uno de los protagonistas.

Más tarde comienzan las audiciones para los intérpretes de Primavera para Hitler. Papel que, por supuesto, es encomendado al propio autor de la obra. Y llega el día del estreno. Más líos y una rotura de pierna que impide al actor principal subir a escena, así que será finalmente el director alocado y amanerado quien asuma el personaje. Pero resulta que los ingredientes para el peor musical de la historia encajan como un engranaje de relojería suiza y el musical es un taquillazo. Bialystock termina en la cárcel y Bloom huye con Ulla a Río. Pero en un arrebato de gran amistad regresan para el juicio de Max. El resto de la trama, hasta completar tres horas, es igualmente enloquecida”.

Este es el argumento de uno de los musicales más delirantes hasta ahora estrenados. Quien nos lo contaba es Manuel Cuéllar, y lo hacía a través del diario El País en un artículo titulado “El peor musical del mundo” que se publicó el 10 de septiembre de 2006, con motivo del estreno de la obra en Madrid.

Los productores (The producers) –que así se titula– es un musical escrito por Mel Brooks y Thomas Meehan, con música y letras del propio Brooks y arreglos de Glen Kelly y Doug Besterman, basado en la película homónima que dirigió el propio Brooks en 1967 y se estrenó en 1968, con un reparto que encabezaban Zero Mostel, Gene Wilder, Kenneth Mars y Dick Shawn.

La première del musical en Broadway tuvo lugar el 19 de abril de 2001 con un elenco encabezado por Nathan Lane y Matthew Broderick. Se representó durante 2.502 funciones (hasta el 22 de abril de 2007), batiendo todos los records al ganar 12 premios Tony. En 2004 se estrenó en el West End londinense y en 2005 fue de nuevo adaptado a la gran pantalla. Al igual que la versión teatral, fue dirigida por Susan Stroman y contó con varios de los actores que habían formado parte del reparto original de Broadway: Nathan Lane como Max Bialystock, Matthew Broderick como Leo Bloom, Gary Beach como Roger De Bris y Roger Bart como Carmen Ghia. A ellos se unieron Uma Thurman y Will Ferrell en los papeles de Ulla y Franz Liebkind respectivamente.

El musical ha conocido numerosas producciones internacionales en diferentes países, entre los que se incluyen Argentina, España y México.

Vamos ya con los números más sobresalientes de este increíble y divertido musical con una serie de vídeos correspondientes tanto a la obra teatral como a las dos producciones cinematográficas. No todos los que verán son los que nos hubiera gustado incluir, pues hay algunos números de la película de 2005 que son ciertamente magníficos y sí están en Youtube, pero que cuando te dispones a insertarlos aparece la dichosa notita –de la cual siempre nos damos cuenta tarde, cuando ya prácticamente tenemos redactada la entrada– “Inserción desactivada por petición”.

Comenzamos con el primer número del musical –tras la Obertura y  “Opening Night”– de que podemos disponer: “The King of Broadway”, de la versión cinematográfica de 2005, con Nathan Lane. Esta secuencia fue suprimida en la película para acortar el metraje, si bien se incluyó cuando esta se editó en DVD.

Sigue el número “I Wanna Be a Producer”, que vemos en una representación de la obra en el Mercury Theater Chicago en 2016.

Vamos ahora con la audición para los intérpretes de Primavera para Hitler en una secuencia de la película de 2005.

Continuamos –seguimos el orden de los diversos números musicales en la versión teatral– con “When You Got It, Flaunt It”, que interpreta Uma Thurman. La actriz –que no había actuado en el musical– tuvo que aprenderse el guión, y  también a cantar y bailar. “Aprendió muy rápido, Uma es fantástica, y tiene las piernas más largas nunca vistas”, dijo Brooks.

Por supuesto, “Primavera para Hitler” (“Springtime for Hitler”) es el plato fuerte de la obra y uno de sus números más disparatados, que ya es decir. Vamos a verlo en las dos versiones cinematográficas, la de 1968 (solo la primera parte del número) y la de 2005 (número completo).

Lo mismo que decíamos respecto al anterior vídeo es aplicable al que sigue: “’Til Him”, un número fantástico –uno de los últimos– del que debemos conformarnos con un vídeo de un momento de la ceremonia de entrega de los premios Tony, presentada por Matthew Broderick, de 2001, año en que The producers obtuvo los galardones al Mejor musical, Mejor actor principal (Nathan Lane), Mejor música, Mejor dirección y Mejor coreografía, entre los doce que logró. Digo conformarnos por la calidad del mismo. Por lo demás es excelente.

Que pasen un buen día.

Brother, Can You Spare A Dime? (Hermano, ¿puedes darme una moneda de diez centavos?)

MÚSICA DE COMEDIA Y CABARET

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¿Se lo han preguntado alguna vez? ¿Alguien le ha pedido una moneda, un euro, un dólar, unos céntimos, unos centavos, lo que sea? Cada vez más gente, ¿verdad?

Es lo que hace el protagonista de la canción que traemos hoy a nuestro blog Música de Comedia y Cabaret. Ya hemos dicho en otras ocasiones que esta no es solo una música alegre, desenfadada, divertida; también es ácida, corrosiva y con una fuerte carga de crítica social. Brother, Can You Spare a Dime? ─que podríamos traducir como “Hermano, ¿puedes darme una moneda de diez centavos?”─ fue uno de los temas más conocidos en Estados Unidos durante la Gran Depresión. Esta maravillosa canción fue compuesta en 1931 por Jay Gorney, con letra de de E. Y. Yip Harburg, para el musical de Broadway New Americana. Está basada en una canción de cuna que Gorney ─en realidad Abraham Jacob Gornetzsky, nacido en 1894…

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La Verbena de la Paloma

La Verbena de la Paloma (1958)

Es la noche del 14 de agosto en Madrid y se celebra la verbena de la Virgen de la Paloma. De advocación relativamente reciente –finales del siglo XVIII–, pronto fue venerada por los madrileños católicos, que la consideran su “patrona popular”. La fiesta religiosa con que se la honraba no tardó en estar acompañada de una verbena, que toma importancia a partir de 1875. Y es en esta tradicional y popular fiesta que se desarrolla la acción de la zarzuela de que nos ocupamos: La verbena de la Paloma.

Esa noche, la señá (señora) Rita está preocupada por Julián, un joven que tiene problemas amorosos, pues esa misma mañana ha visto a su novia en un coche con otro hombre. Don Hilarión se dispone a ir a la verbena con dos muchachas que conoce: Casta y su hermana Susana, la novia de Julián. Por las calles de La Latina y tras varios incidentes entre Julián y don Hilarión por culpa de la muchacha, el inspector tiene que intervenir para restablecer finalmente el orden y reanudar el baile de la verbena.

La verbena de la Paloma es una de las zarzuelas del género chico, es decir, más corta y en un acto, que ha gozado y goza de mayor aceptación. Se estrenó el 17 de febrero de 1894 en el Teatro Apolo de Madrid, con el subtítulo “El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos”. La música es de Tomás Bretón y el libreto de Ricardo de la Vega. En un principio, su compositor debía ser Ruperto Chapí, pero este declinó la oferta cuando ya se estaba ensayando el libreto. En diecinueve días, Tomás Bretón –a pesar de que nunca había puesto música a un sainete– tuvo lista la partitura, partitura ciertamente lograda con fragmentos de lo más pegadizos que siguen formando parte de la memoria popular como las coplas de Don Hilarión “Una morena y una rubia”, la habanera “¿Dónde vas con mantón de Manila?” o las seguidillas “Por ser la Virgen de la Paloma”.

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Miguel de Molina: ¡Rojo y maricón, y a mucha honra!

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Miguel de Molina. Buenos Aires, 1943. Fotografía de Anne Marie Henrich. / Fundación Miguel de Molina.

No creo que haya vida alguna después de la muerte. Es más, estoy absolutamente convencido. Y en el incierto caso de que así fuera, con algunos sigue siendo tan mezquina y miserable una vez fallecidos como lo fue durante su existencia. Leía anoche (10 de agosto) en la edición digital de El País una crónica firmada por Fran Serrato con el título “La fan que salvó del crematorio los restos de Miguel de Molina”. Me entristeció lo que allí se contaba y esta mañana he vuelto a ella para redactar este artículo en el que recojo buena parte de lo que en su día ya publiqué sobre el rey de la copla.

Una jubilada argentina natural de Málaga, como Molina, que tuvo que marchar con su familia en 1912 en busca de una vida mejor, o de una vida simplemente, se enteró de que los restos del cantante iban a ser exhumados porque sus familiares adeudaban el pago de los últimos seis años por el alquiler del nicho: 2.400 pesos (115 euros). Entonces, declaró al periodista, “pedí a la responsable que no quemaran a Molina. Me dieron una prórroga de tres meses y contacté con el grupo de Facebook, que dio la voz de alarma”. Ella misma estaba dispuesta a satisfacer la deuda, que finalmente saldó la Fundación Miguel de Molina. Ahora, el cuerpo puede ser repatriado si así lo desea un familiar, algo que –prosigue la crónica– ya estuvo a punto de ocurrir en 2008 a instancias de la Diputación de Málaga. Sin embargo, una hermana suya se opuso y ahora –sigo con el reportaje de Serrato– su sobrino-nieto Alejandro Salade, presidente de la fundación, se ratifica en la misma postura: “Mi tío está en el lugar que debe estar. Hablar de memoria histórica en el caso de Miguel de Molina no es repatriar unos restos, sino poner en valor su obra y su legado”.

Su obra, su legado y su ejemplo, añadiría yo. Íntegro y coherente, nunca escondió su homosexualidad y demostró a aquellos abyectos falangistas que le gritaban ¡marica!, ¡marica!, desde el patio de butacas, que tenía, como dirían ellos, un par de huevos bien puestos, más que los suyos. Miguel de Molina hizo callar a la orquesta y mirándoles les espetó: “Marica no, ¡maricón!”. Es de suponer que Molina no sabía que Franco era monórquido. Solo le hubiera faltado decir algo así como él podía presumir de tener un par de cojones, no como su caudillo dictador.

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Miguel de Molina en 1938.

Nacido en Málaga en 1908 en el seno de una familia humilde, empezó abajo del todo. Su madre, que se ganaba la vida fregando, tuvo que educarle en una casa de misericordia, pero ni siquiera terminó los estudios primarios, pues se escapó del colegio para lanzarse a la aventura del espectáculo. A los 14 años, cambió Málaga por Algeciras, donde se hospedó y trabajó en el burdel de Pepa La Limpia. Al tiempo, cantaba y bailaba en tablaos y compañías de poca monta. Al principio alternaba, como otras grandes estrellas de la época, su arte de cantante con el de bailaor. En abril de 1934 encarnó al Espectro en una memorable versión de El amor brujo, de Falla, en el Teatro Español de Madrid, con la Argentina, la Imperio y Vicente Escudero. El éxito ya no el abandonó.

Molina fue el primer hombre en cantar el repertorio de las cupletistas sin imitarlas, es decir, sin vestirse como ellas ni afeminar la voz ni el gesto. Se bastaba y se sobraba, no necesitaba imitar a nadie ni nada. Y se fue ganando el respeto hasta de los hombres más machos (no de todos, claro). Era único, una de las grandes figuras del espectáculo que no admitía comparaciones.

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Tras la victoria facciosa, era consciente de que su carrera entraba en declive. Regresó a Barcelona, donde le montaron un espectáculo con música del maestro Padilla. Parecía que volvía a encontrar su sitio, pero tuvo que volver a Madrid. Los empresarios ya le habían advertido de que corría un grave riesgo si trataba de proseguir su carrera por su cuenta. Y así fue.

El 10 de noviembre de 1939, tras finalizar su función de tarde, se disponía a abandonar el Teatro Pavón de Madrid cuando tres hombres le esperaban. No se identificaron. Sin contemplaciones, lo metieron en un automóvil y se dirigieron a los altos de la Castellana. Una vez allí, lo sacaron del coche y le dieron una brutal paliza, le golpearon con la culata de una pistola –uno de los golpes le rompió dos dientes–, le raparon la cabeza a tirones y le metieron en la boca un frasco con aceite de ricino mezclado con vaselina, que hubo de apurar. Eso le pasaba, le gritaron, “por maricón y por rojo”. Luego se marcharon, dejándolo allí tirado, posiblemente creyendo que estaba muerto. Como pudo, consiguió llegar hasta la carretera y parar un taxi, que le devolvió al teatro. El empresario, un tal Prieto, falangista camisa vieja, pretendía que hiciese la función de noche. Con un pañuelo en la cabeza, decía, no se notaría el estropicio… En la Guerra Civil, finalizada siete meses atrás, Molina y Amalia Isaura, su pareja artística, habían actuado para las tropas de la República en el frente de Teruel, en la retaguardia y en los hospitales. Ahora empezaban a pagarlo.

Varios días después tuvo que actuar en el Teatro Cómico, donde el Frente de Juventudes (falangistas) le abucheaba. “Marica, marica”, le gritaban. Fue entonces cuando, como comentábamos antes, hizo callar a la orquesta, se acercó a las candilejas y respondió: “Marica no, ¡maricón!”.

Miguel de Molina terminó marchándose de España en 1942 con la compañía de Lola Membrives. En Buenos Aires montó un negocio de antigüedades y se dedicó de nuevo al espectáculo, aunque al principio no lo tuvo nada fácil. Hizo varias películas con Carmen Amaya y en 1952 protagonizó la película de carácter autobiográfico Esta es mi vida, gracias a la cual podemos verlo interpretando algunos de sus más famosas canciones.

Cuando Miguel se fue de España ya era una estrella de la canción española. Sus creaciones de La bien pagá y Ojos verdes, entre otras, le había encumbrado a lo más alto de la copla. Vamos con ellas. La bien pagá en una secuencia de la película recién nombrada; Ojos verdes en un vídeo con fotografías, la mayoría del cantante.

En Esta es mi vida dice al final de la misma: “Y es verdad, esta es mi vida, porque llevo en mi alma el teatro como en los labios una canción”. Escuchemos de sus labios algunas más de las canciones que dejó para el recuerdo en versiones difícilmente superables. Incluimos cuatro bajo estas líneas, todas ellas en diversos momentos de la película Esta es mi vidaLa hija de don Juan AlbaDon TriquitraqueZorongo gitano y Catalina.

Pudo regresar en un par de ocasiones a España, aún bajo la dictadura franquista, seguramente protegido por Juan Domingo y Eva Perón. Una de ellas para ver a su madre, y otra en 1958, para trabajar en El Duende, el tablao de Pastora Imperio. En 1960, a los 52 años, decidió retirarse.

miguel_demolina_5En 1989 se rodó una película titulada Las cosas del querer –que dirigió Jaime Chávarri y protagonizaron Ángela Molina y Manuel Bandera– que recuerda mucho su vida. En sus memorias, Botín de guerra, Miguel de Molina comentó al respecto: “Una de las últimas barrabasadas que debí sufrir fue que se hiciera en España una película titulada Las cosas del querer y que para publicitarla se lanzara indirectamente la idea de que era mi vida, sin pagarme un céntimo. Cuando intenté algún reclamo y el productor Luis Sanz aseguró que ‘se trataba de una obra de ficción y que cualquier parecido era pura casualidad’; no supe si reír o llorar de rabia”. De Las cosas del querer veamos la secuencia en que Manuel Bandera canta el gran éxito de Molina, a quien antes hemos visto interpretarla, La bien pagá. Juzguen ustedes. “Cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia”, el consabido rótulo que aparece en tantas películas, en este caso me parece que no cuela.

Miguel de Molina murió el 4 de marzo de 1993 a los 86 años en Buenos Aires y fue enterrado en el porteño cementerio de la Chacarita, donde descansan otras destacadas figuras como Carlos Gardel, Roberto Goyeneche, Alfonsina Storni o María Elena Walsh. Está, pues, en muy buena compañía. Y aquí, en España, no parece que se le eche mucho de menos. Parafraseando a D. H. Lawrence construyó “el barco de la muerte” para “emprender el más largo viaje, el del olvido”.